Pablo Casals fue un director de orquesta atípico. Aunque un gran director. Reconocido previamente como un chelista extraordinario, demostró ser un profesional autodidacta con una manera genuina y original de comunicarse con los músicos. El asesor musical de la Fundación Pau Casals, Bernard Meillat, describe esta singular faceta del maestro.
Pablo Casals manifestó una técnica de violonchelo innovadora y es recordado como un virtuoso que marcó un antes y un después en la historia de este instrumento. Pero su faceta de intérprete se asoció desde un inicio a la de compositor y a la de director de orquesta. Por eso, podemos afirmar que Pablo Casals fue un músico total.
Su vocación de director de orquesta nació de muy joven de manera indistinguible con el descubrimiento de la interpretación y la composición musical. El músico ya fue consciente que tenía vocación de director de orquesta con solo 5 años. Acababa de entrar a la coral parroquial de Vendrell, dirigida por su padre, y ya quería explicar a los otros cantores como tenían que cantar.
El 1898, cuando aún no tenía ni 22 años, Pablo Casals dio sus primeros pasos como director de orquesta dirigiendo una parte de los ensayos de María del Carmen, la primera ópera de su amigo Enric Granados. Hasta el final de la Primera Guerra Mundial, tuvo pocas oportunidades de dirigir, puesto que estaba muy ocupado con las actividades como chelista. Dirigió su primer concierto a París, el 1908, al frente de la Orquesta Lamoureux, concretamente dirigiendo la Quinta sinfonía de Beethoven. Su frenética actividad como violonchelista, con una agenda increíblemente densa de conciertos por Europa y América, no facilitó que se pudiera dedicar a su otra gran pasión musical: la dirección orquestal.
Hizo falta esperar la fundación de la Orquesta Pau Casals para que su carrera como director de orquesta adquiriera otro cariz, para tal fin, a partir de ese momento, la dirección le ocupó casi la mitad de su tiempo. Debutó en el Carnegie Hall el 1922, en Londres con la London Symphony Orchestra el 1925, y en Viena con la Wiener Philharmoniker el 1927. El público lo acogió con mucho de entusiasmo, pero la prensa estuvo más dividida. Algunos no aceptaban con agrado que un solista, a pesar de que fuera tan grande, se convirtiera en director. También hubo problemas con algunas orquestas, puesto que Casals no quedaba nada satisfecho con una interpretación superficial y les obligaba a replantearse sus fraseos rutinarios. Algunos músicos se quejaban de su manera de hacer, que querían que fuera más precisa.
El Casals director de orquesta era un autodidacta que lo había aprendido todo de los grandes directores con los cuales había tocado como solista. Tomó como modelo a Hans Richter (1843-1916), que fue, a su vez, discípulo de Wagner y amigo de Brahms. Pablo Casals nunca fue un virtuoso de la batuta, tenía como única ambición compartir su amor por la música y su genio como intérprete. Para Casals, la dirección de orquesta era una felicidad suprema. El violonchelo le había proporcionado enormes satisfacciones, pero a expensas de mucho de trabajo y sufrimientos (a causa del pánico que lo invadía antes de cada concierto). Para él la orquesta era el instrumento ideal, que le aportaba un repertorio ilimitado y aquel sentimiento de trabajo compartido, de comunión musical, que estimaba por encima de todo.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Casals solo pudo recuperar esta felicidad en el Festival de Prades, y tan solo hasta el 1953, puesto que la situación económica no permitió volver a reunir una orquesta. Dos festivales más le ofrecieron la oportunidad de dirigir: Puerto Rico a partir del 1957, con una orquesta de un nivel excepcional, formada por músicos procedentes de las más grandes orquestas americanas que habían acudido para tener el privilegio que Casals los dirigiera; y Marlboro a partir de 1960, con una mezcla única de músicos experimentados y jóvenes de mucho de talento. Aparte de estos festivales, Casals solo dirigió orquestas para su oratorio El Pessebre, o a raíz de ocasiones excepcionales, como por ejemplo el Festival de Israel.
Exteriormente, el Casals director no recordaba demasiado al Casals chelista. Su cara e incluso su lenguaje corporal eran muy expresivos, a diferencia de su faceta como instrumentista, siempre inmóvil e impenetrable mientras tocaba el violonchelo. La primera calidad de un director, para él, era la capacidad de comunicar, de convencer. Para hacerlo utilizaba la palabra, de manera bastante breve, y siempre con palabras muy simples. Hacía referencia a la infinita diversidad de la naturaleza o a los sentimientos humanos elementales. Con otros directores, estas palabras habrían resultado lugares comunes. Pero, con él, lograban su objetivo, ya que los músicos captaban la absoluta sinceridad, la verdad. Sobre todo cantaba, detallando sin desfallecer un fraseo o un ritmo, hasta que sentía que los músicos lo habían entendido.
Pablo Casals exigía a los músicos realizar muchos ensayos antes de cada concierto. Por lo general, empezaba con la ejecución completa de una obra antes de entrar minuciosamente en los detalles. No dudaba de repetir un mismo pasaje muchas y muchas veces hasta quedar satisfecho del resultado obtenido. Adrian Boult, que fue a Barcelona el 1922, observó el trabajo de Casals. ¡Contó hasta 19 repeticiones de la gama cromática en medio del scherzo de el Sueño de una noche de verano de Mendelssohn! Casals siempre hacía el mismo, incluso en el repertorio que se tocaba más a menudo. Además, siempre elegía deliberadamente una obra muy conocida para sus primeros contactos con una orquesta: la Cabalgata de las Valquirias para el primer ensayo de la Orquesta Pau Casals el 1920, la Pequeña serenata nocturna en Perpiñán el 1951, o la Sinfonía inacabada de Schubert el 1957 en Puerto Rico.
La mejor manera de persuadir rápido los músicos que siguieran los grandes principios de Casals era recuperar las obras maestras con un oído nuevo, replanteárselas constantemente, lejos de todo ánimo de rutina. El maestro catalán afirmaba a menudo que cuanto más te abocas en una obra de arte, más razones encuentras para maravillarte.
La libertad de los fraseos musicales y la vida del ritmo, de las cuales la partitura solo podía dar una indicación fija e imperfecta, no tenían que quedar limitadas con el pretexto que la dirección de una orquesta tenía que dar prioridad a la orden. Para Pablo Casals, una orquesta, por más grande que fuera, no era fundamentalmente diferente de un conjunto de música de cámara. Cada músico tiene su lugar y el que importa es dirigirse a su sensibilidad y a su inteligencia, porque él aporte todo su fervor y dé el mejor de sí mismo. Un día, a raíz del primer festival de Prades, Casals dijo que nunca había podido encontrar la expresión y el tempo satisfactorios para la obra que tenían que ensayar, y que, por lo tanto, los buscarían plegados.
Hacer música en estas condiciones era una experiencia única, sobre todo en una época en que muchos directores de orquesta se comportaban como dictadores y no dudaban a humillar los músicos. Casals pedía a sus colegas que abandonaran estas prácticas y que trataran los músicos con más humanidad y los aseguraba que no había ninguna necesidad de autoritarismo porque la disciplina orquestal fuera perfecta. Y daba el ejemplo de la Orquesta Pau Casals, los músicos de la cual consideraba de su propia familia. Por eso la relación entre Casals, como director, y los músicos de la orquesta era más el resultado de un diálogo de complicidad y respeto musical que no una imposición de carácter autoritario.
La reputación de Pablo Casals como director de orquesta quedó afectada por su inmensa fama como violonchelista y por la parada de su carrera internacional a partir del 1940. Los pocos discos grabados a Marlboro tuvieron mucho de éxito, pero hace falta, sin duda, esperar a la publicación de los conciertos de Puerto Rico para que Casals recupere su verdadero lugar entre los más grandes directores del siglo XX.
El escritor y secretario personal de Pablo Casals, Josep Maria Corredor, ha explicado que el músico catalán mencionaba tres directores de su generación como referentes, a los antípodas los unos de los otros: ¡Wilhem Furtwängler (del cual dijo más adelante que era lo más grande en el repertorio romántico), Leopold Stokowski y Arturo Toscanini! Por desgracia, ninguno de los tres pudo venir en Barcelona. Casals, contrariamente a algunos de sus colegas que temían que los directores invitados hicieran sombra al director musical, no dudó a invitar los directores más importantes del periodo de entreguerras. El primero, a partir del 1922, fue Serge Koussevitsky, que poco después asumiría la dirección de la Orquesta Sinfónica de Boston. Más adelante, dio prioridad a directores procedentes de la gran tradición germánica: Franz Schalk, Oskar Fried, Clemens Krauss, Erich Kleiber, Fritz Busch, Otto Klemperer…
Otro gran principio de Casals consistió a invitar los compositores porque dirigieran sus propias obras y las suyas eliges demuestran su preocupación para abrir el público catalán a repertorios contemporáneos muy variados: Richard Strauss, Igor Stravinski, Arnold Schoenberg, Vincent d’Indy, Arthur Honegger… y, por supuesto, numerosos compositores catalanes. No hacía nada si su técnica de dirección no era perfecta, los compositores, para Casals, eran los mejor situados para hacer vivir su música. Y si se sentían capaces, Casals los proponía de dirigir también las obras de grandes compositores del pasado. ¡Así, Webern dirigió a Barcelona sinfonías de Haydn, Mozart, Schubert y Mahler y Zemlinsky interpretó a Beethoven y a Dvorak!
Artículo publicado en la edición 59 de la Revista 440.